Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

предупреждение Майлза о том, что "они охотятся за всеми нами - за нашими женами, за нашими детьми" из фильма 1956 года, потому что оно гораздо точнее подходит к Стиву из фильма 1993 года, муж и отец. Семье угрожали капсулы во всех вариантах истории о Похитителях тел, но то, что было гипотетическим, становится явным в версии 1993 года.

Семья Мэлоунов с самого начала представляет собой хрупкий конгломерат. Повторный брак Стива - постоянный источник напряженности в отношениях с его дочерью Марти, отчуждение которой от новой семьи, мачехи Кэрол и сводного брата Энди, закладывается уже в ходе повествования. Марти обращается к Кэрол как к "женщине, которая переместила [ее] маму", что уже предвосхищает замену Кэрол на капсулу (ср. Stevens 176). Замена Кэрол, а затем и Стива стручками буквализирует отчуждение, которое чувствует Марти (Нельсон 65). Кэрол действительно не настоящая мать Марти, но не только потому, что она ее мачеха - она также не настоящая Кэрол. Точно так же страх Марти быть вытесненной из семьи (она обвиняет Стива в том, что он хочет ее выгнать) реализуется, когда все члены семьи один за другим предают ее и оказываются стручками. Тогда Марти метафорически выражает свою обиду на семью, стреляя в Стива и сбрасывая Энди с вертолета (Грант 99). После того как семейные связи оборваны, ей ничего не остается, кроме как уехать со своим парнем Тимом, что в итоге становится особенно травматичным повествованием о наступлении совершеннолетия.

Образ Марти также перекликается с тенденцией к появлению молодых женщин-протагонистов в фильмах ужасов конца 1970-х и 1980-х годов. Кло- вер знаменито назвал этот появившийся тип персонажей "финальной девушкой" (35), и хотя "Похитители тел" не следуют парадигме слэшера, породившей этот тип, Марти, по крайней мере, демонстрирует несколько параллелей с финальной девушкой. Самое главное - ей удается отбиться от капсул и выжить. Тим может справиться с бомбардировкой, но Марти ответственна за уничтожение версий стручков Стива и Энди, и она полностью одобряет жестокую месть остальным стручкам.

Похитители тел следуют формуле ужасов: "Нормальности угрожает монстр" (Вуд 78), но нормальность не является идеализированным состоянием гармонии для семьи Мэлоун и особенно Марти. Их отношения и так натянуты повседневными событиями, переездом на новое место, а когда в дело вступают чудовищные капсулы, их залатанная нуклеарная семья распадается под давлением. И снова капсулы продолжают и усугубляют существующие тенденции и разногласия, используя расколы внутри семьи (ср. Нельсон 65). В связи с этим возникает вопрос, насколько фильм объясняет распад семьи внешним давлением и насколько он изображает саму семью как изначально дисфункциональную. Робинсон, по крайней мере, кажется сторонницей последнего. Она утверждает, что фильм "фокусируется на угнетающей природе семейного конформизма перед лицом дисфункции" (36), и она читает взрыв как восстание Марти против угнетающего материнства, семьи и военного образа жизни.

(37). Семья Платт представляет собой контрпример: его жена - алкоголичка, а дочь Дженн - бунтарка. По мере дублирования стручков миссис Платт меняет алкоголь на игру в бридж, а Дженн сотрудничает с сообществом стручков, пытаясь заманить Марти в ловушку. Ассоциацию традиционной семьи с конформизмом стручков также поднимает Тим, который поддерживает свое притворное превращение в стручка утверждением, что "теперь мы счастливая семья". Показательно, что семья - это самый близкий аналог угнетающего и эмоционально давящего сообщества стручков, который Тим смог придумать.

Нельсон, напротив, рассматривает фильм как выражение современной тревоги по поводу "меняющейся американской семьи" и гендерных ролей, что позволяет отнести его скорее к традиционным семейным концепциям. Она считает, что в фильме четко распределяется ответственность, поскольку он "изображает распад нуклеарной семьи, в основном по вине женских персонажей" (64). Вина возлагается на Марти и Кэрол, поскольку "подростковый раздрай Марти раскалывает семью", а Кэрол активно подрывает ее, пытаясь обратить в свою веру других членов семьи (65). В этом сценарии, подпитываемом повышенными народными волнениями, Стив занимает место "осажденного мужчины", который теряет свое положение главы семьи (65). Хотя в фильме и отражены эти тревоги, повествовательная перспектива, вероятно, снижает их значимость. Так как во вступительном рассказе точка зрения Марти считается привилегированной, Стив выступает в роли ее антагониста на протяжении большей части фильма. Он может быть белым мужчиной, но фильм не на его стороне (в отличие от Майлза 1956 года), а на стороне Марти.

Тем не менее, на протяжении всего фильма ощущается заметное влияние чудовищной женственности и сексуальности, большее, чем в предыдущих версиях. Как уже говорилось, Кэрол рано заменяется стручком, и хотя генерал Платт вновь становится лидером и представителем стручков, Кэрол выступает в роли лица стручков и главного антагониста на протяжении большей части фильма. Наряду с другими домохозяйками базы она является основным переносчиком инфекции (ср. Робинсон 36). Использование Кэрол манипуляций и соблазнения для достижения зловещих целей напоминает о Бекки из фильма 1956 года, как и ее прощальный монолог, обращенный к Стиву, но Под Кэрол играет гораздо более важную роль в повествовании. Ее ведьмоподобное поведение напоминает о множестве мифов и стереотипов о женской чудовищности (см. Brenez 84). Другой пример чудовищной соблазнительницы - недолговечный дубликат Марти в капсуле. Появляясь перед Тимом обнаженной, она соблазняет его выбрать ее, а не настоящую Марти. С ее вопиюще сексуализированными манерами, стручок Марти "парадоксально желанна и ужасающа" (Нельсон 58), и Нельсон интерпретирует "тонкую грань" между желанием и страхом перед женским телом в фильмах о Похитителях тел как выражение мужской сексуальной неуверенности (58).

Процесс дублирования стручков также наполнен сексуальным подтекстом. Основной процесс очень точно повторяет модель фильма 1978 года: стручок семени приближается к цели, устанавливает физический контакт, как только цель засыпает, и затем вырастает в точную копию. Более изысканные спецэффекты вновь делают процесс роста более отталкивающим, чем в предыдущих фильмах, и фазируют его физическую природу. В то же время он показан как более инвазивный, особенно в случае с первой попыткой замены Марти. Сцена показывает обнаженную Марти в ванне, а усики ползут по ее обнаженной груди, забираются в рот и ноздри, что наводит на мысль о сексуальном насилии. В сочетании с соблазнительностью женских капсул в "Похитителях тел" сексуальность и ужас ассоциируются гораздо теснее, чем в шокирующем поцелуе 1956 года с Бекки.

В заключение отметим, что ремейк Абеля Феррары 1993 года подходит к знакомым темам повествования о Похитителях тел с двух сторон. И военные, и семья - системы, способствующие захвату капсул, поскольку и те, и другие предрасположены к конформизму и эмоциональному отчуждению. Капсулы нельзя отличить от одиночек, потому что солдаты в любом случае являются конформистскими трутнями, а их нельзя отличить от членов семьи, потому что